La Domus Aurea est un monde artificiel. C’est l’univers tel que le voit Néron, tel qu’il l’a recréé. La technique de l’homme y est utilisée pour mettre en place l’artifice. Ici, l’empereur est un démiurge qui façonne son univers, et sa culture l’a emporté sur la nature, dominée, soumise par l’art. C’est que Néron est le mousikos anèr, entièrement voué aux muses. En innovant par la création de salles rondes à coupole percée d’un oculus, de nymphées parés de mosaïques et de fresques préfigurant le 4e style pompéien, l’Empereur rompt avec ce classicisme augustéen remarquablement illustré par l’Ara Pacis Augustae aussi bien que par les peintures de la villa sous la Farnesina comme celles de Livie.
La maison dorée de Néron comme la villa illustrent bien ce lieu de l’utopie philosophique et politique conçut par le poète Horace, le lieu où se pratique l’otium, médité plus tard aussi bien par Du Bartas que par Rabelais, mais aussi par Palladio à la Rotonda. Justement, la villa de la Renaissance ne sera qu’un effort supplémentaire pour s’approcher de l’idéal antique, le carpe diem d’Horace. La villa du banquier Agostino Chigi bâtie au Trastevere par Baldassare Peruzzi, la villa Medicis et la villa Giulia où l’on retrouve les grands architectes de Florence, à commencer par Ammannati, renvoient à la conception utopique des érudits de la Renaissance et de l’archéologue Pirro Ligorio en particulier. On est saisi par ce cheminement hautement symbolique rythmé par les plantes, les labyrinthes de buis et les jeux d’eaux. Le lieu est paradisiaque parce que la culture a permis qu’on y recrée un monde idyllique. Le lieu est artificiel parce que l’art a une nouvelle fois soumis la nature à ses règles, à ses propres lois. Le lieu est une abstraction parce qu’il nous impose une réflexion, un choix pendant la durée de ce cheminement. C’est pourquoi, dans le jardin, l’individu est confronté à son propre destin, donc à la mort. Le jardin de la Renaissance est aussi l’Arcadie de Virgile.
L’art est le moyen d’illustrer un concept, de voir l’idée. C’est pourquoi l’art est toujours une abstraction : le Panthéon est une sphère parfaite ; la mosaïque dorée au revers de l’arc de triomphe de Saint-Laurent-Hors-les-Murs est une représentation du divin ; la chapelle de Saint-Zénon à Sainte-Praxède voit s’opérer le passage hautement significatif du cercle au carré.
L’espace architectural est une recréation du monde, un espace synthétique dans le sens où s’y produit la rencontre entre plusieurs idées, entre plusieurs concepts. L’espace architectural est conceptuel, c’est une abstraction. L’architecture signifie toujours quelque chose : l’élévation, l’expansion, la concentration, elle s’ouvre ou se ferme. Dès lors, comment ne pas comprendre que tous les grands architectes ont voulu réaliser la ville idéale, faire l’utopie. Amaurote est d’abord pour Thomas Moore un ordre architectural qui impose à l’homme un ordre moral. Ici la culture prend le dessus sur la nature en ayant, cependant, le souci de s’y perdre. Il faut mettre en lumière ce jeu de correspondance entre le microcosme et le macrocosme et révéler que l’homme est dans la nature et que toute la nature est dans l’homme.
A l’évidence, l’évolution artistique du XVe au XVIIe siècle est une respiration. C’est une évolution à deux temps, une inspiration d’abord, une expiration ensuite. Tout le Quattrocento florentin est le moment de l’inspiration, c’est la naissance de quelque chose, c’est une Renaissance. La Déposition (Musée Borghèse) peinte en 1507 par Raphaël, élève du Pérugin, fait toujours partie de ce moment de l’expérimentation où l’on élabore des schémas compositionnels de plus en plus aboutis. Plus tard, Raphaël formulera une des compositions les plus parfaites avec sa Galatée de la Villa Farnesina, moment de l’inspiration qui est sereine, équilibrée par son classicisme accompli.
Comment aller plus loin sinon qu’en se forçant à inspirer davantage ce que fait Michel-Ange en 1508 sur le plafond de la Sixtine où se met en place un espace complexe, véritable architecture en trompe l’œil qui dessine des ouvertures où se logent des personnages vus de bas en haut, application géniale de la prospectiva da sotto in su (« perspective de bas en haut »), que l’on retrouvera ailleurs à Rome, à la Galerie Farnèse où les Carrache poussent plus loin l’illusionnisme, à Sant Andrea della Valle où Giovanni Lanfranco utilise pour la première fois ces procédés de perspective et de quadrature pour la coupole de l’église dès 1625-28, au plafond du Palais Barberini où Pierre de Cortone exalte le pouvoir d’Urbain VIII, à l’église du Gesù par Le Baciccia, à Saint-Ignace de Loyola par le Père Pozzo… Déjà, les figures se compliquent, s’imposent physiquement dans les cadres de l’architecture.
Le Jugement dernier de Michel Ange confirme la conquête du mouvement et du dynamisme, l’excès dans la représentation des corps, désormais convulsionnés, torturés où qui affichent une musculature hypertrophiée comme le très puissant Moïse de Saint-Pierre-aux-Liens. Le paroxysme est pourtant atteint par le Saint Jean-Baptiste de Bronzino du musée Borghèse ou la Vierge à l’Enfant d’Andréa del Sarto, du même musée. Ici, la recherche du mouvement est poussée jusqu’à l’exaspération : c’est le Maniérisme. Pourtant, dans cette évolution à deux temps, nous nous situons bien avant l’expiration ou l’expansion dans l’espace.
Après tout, Michel Ange c’est avant l’expansion. Michel Ange c’est encore la force contenue, l’énergie concentrée, c’est David avant de terrasser Goliath, c’est Moïse avant de briser les tables de la loi ! Le Bernin, par contre, c’est bien l’expansion de cette force dans l’espace. Le baroque est le deuxième temps, celui de l’expiration : Pluton tente de retenir Proserpine ; Apollon tente d’attraper Daphnée ; les personnages du sculpteur créent systématiquement une tension à l’origine du baroque.
Le plafond de l’église du Gesù peint par le Baciccia illustre idéalement le mouvement de l’expiration ou de l’expansion dans l’espace. Il correspond au sfondato italien, tout comme le travail du Père Pozzo à Saint-Ignace-de-Loyola représente la pittura a sfondato, « la peinture défoncée », qui crève l’espace ou s’épanouit dans l’église, image du baroque italien. Dans l’expiration on rencontre, bien sûr, comme dans l’inspiration, des excès, mais à cette différence que l’excès dans l’expiration conduit forcément à l’arrêt de la respiration, au dernier souffle, à la mort. C’est peut-être pourquoi l’on rencontre dans le baroque autant d’allégories de la mort. La corruption dans la matière riche du tombeau d’Urbain VIII, tout comme le squelette doré qui soulève le linceul du tombeau d’Alexandre VII sont autant de manifestations des fastes de la mort. La Vanitas de Caravage ne dit rien d’autre, tout comme son réalisme brutal qui révèle notre propre contingence, ce que nous sommes finalement, matière riche mais corrompue, véritable dérision de l’homme à travers l’art ; peut-être même dérision de l’art. C’est surtout l’arrêt de ce mouvement respiratoire, la mort du baroque.
L’image la plus emblématique du baroque serait alors l’expiration de la Ludovica Albertoni à San Francesco a Ripa, ou bien le dernier souffle de Gabriele Fonseca en n’oubliant jamais à quel point ces deux modèles de la sculpture de Le Bernin doivent tout à son chef d’œuvre l’Extase de sainte Thérèse d’Avila, dont la douleur lui fit pousser ces quelques plaintes dont elle parlait. Ce pourrait être saint Stanislas Kotsa. A moins que l’image la plus emblématique ne soit une architecture, de Borromini bien entendu ! Le volume architectural chez Borromini emplit l’espace, le déchire. Les corniches saillantes sont des lames qui fendent l’air ; le volume convexe contrarie systématiquement l’espace concave dans lequel il se trouve. Cette tension permanente qui déstabilise l’individu, qui a tant déconcerté les encyclopédistes français, correspond sans doute à la tension psychologique d’un homme qui finira par se suicider à l’âge de 68 ans dans le cloître de Saint-Charles-aux-quatre-Fontaines.
Expansion dans l’espace ou explosion des formes dans l’espace, qu’elles soient architecturales, picturales, sculpturales ou simplement ornementales. Le baroque réunit de manière paroxysmique toutes les expressions artistiques au sein de l’architecture et vise à la création d’un monde virtuel, artificiel, illusionniste comme à Saint-Ignace-de-Loyola. L’architecture est un espace synthétique, c’est une abstraction. Si le baroque est une conquête désespérée, mais acharnée, de l’espace, alors il est aussi une inspiration, c’est-à-dire le premier temps d’un mouvement qui en compte deux, le deuxième étant le classicisme, soit une expiration.
Le classicisme du XVIIe siècle est une concentration ; il cherche à resserrer l’espace, à le comprimer ; il cherche l’expression la plus parfaite donc la plus concise jusqu’à la négation, de la vie notamment. Dans ce sens, c’est une expiration et le baroque une inspiration, c’est-à-dire un phénomène qui se gonfle, qui emplit l’espace. Pauline Borghèse de Canova est l’expression de la pureté traduite jusqu’à son extrémité. Justement, cette recherche de l’expression la plus concise est rare en Italie, se rencontre peu à Rome. C’est ce qui nous fait parler de la singularité de l’art français au moment du baroque européen. Sans doute que les auteurs tels que Corneille ou Racine et les moralistes comme La Rochefoucauld, Descartes, Pascal ont forgé une mentalité sévère, qui a expliqué, en partie, ce classicisme. On constate que cette recherche de l’expression la plus pure l’a emporté sur le baroque dès le milieu du XVIIIe siècle. L’Europe sera néoclassique et finira par manquer d’air, d’inspiration ! C’est pourquoi le XIXe siècle est le moment d’une nouvelle expiration.
